LA MEMORIA: PUESTA A PUNTO (3)

Como ya dije, en su manual “Educación de la memoria musical”, Rodolfo Barbacci distingue varias “memorias”: la muscular y táctil, la auditiva, la visual, la nominal, la rítmica, la analítica y la emotiva. A cada una de ellas le dedica un apartado exclusivo haciendo una amplia exposición de su visión y experiencias personales, ofreciendo además en algunos casos un amplio repertorio de ejercicios enfocados al entrenamiento y la enseñanza. Independientemente de que algunos de sus planteamientos pueden ser más o menos discutibles, sobre todo a la luz de descubrimientos científicos posteriores a la publicación de su libro, es indudable el valor de sus aportaciones. Yo por mi parte voy a ofrecer mi opinión personal sobre los que son, a mi modo de ver, no tanto memorias aisladas sino los diferentes planos de una única facultad manifestados de acuerdo a la necesidad.

Comenzaré por la que él identifica como “memoria muscular y táctil”, definiéndola como “la facultad de poder ejecutar movimientos rápidos y complicados, sin necesidad detener que pensar en ellos”. A esta definición cabría hacerle una primera precisión, y es que el entrenamiento y mejor desarrollo de esta facultad no ha de enfocarse sólo y necesariamente a la consecución de los mencionados “movimientos rápidos y complicados” ya que eso dejaría fuera a toda obra que no incluyera esa categoría de movimientos. Sin duda esto es una obviedad pero me parece oportuno hacer esta puntualización.

En este nivel o plano de la memoria aplicado a la ejecución se entrenan y desarrollan todos los aspectos motores gruesos y finos, así como las percepciones de equilibrio y colocación de nuestro cuerpo, y el correcto funcionamiento armónico de nuestros músculos, tendones y articulaciones a través de los sistemas cinestésico, propioceptivo y exteroceptivo. No cabe duda que cuanto mayor y mejor contacto interno tengamos con nuestro cuerpo mejor funcionaremos con el instrumento. Ello nos dará como resultado un adecuado nivel de sincronización entre ambas manos, siendo todo ello gobernado por nuestra unidad central: el cerebro.

Conviene si embargo que los movimientos que han de realizarse sean registrados de forma pormenorizada, ya que es deseable que en ningún momento nada sea confiado al azar. De ahí la importancia de estudiar, independientemente de que se tenga un alto nivel como ejecutante, lenta y detalladamente todos y cada uno de estos, siguiendo siempre una digitación previamente diseñada y planificada.

Llegados a este punto considero útil introducir un comentario acerca de la práctica de una disciplina que a mí personalmente me resultó muy beneficiosa. Me refiero concretamente al Tai-Chi, arte marcial chino que en su aspecto gimnástico ha de entrenarse de forma muy lenta, pausada y continuada. Este sistema de entrenamiento he venido aplicándolo a mi trabajo cotidiano con la guitarra de manera tal que cada sesión de estudio es como una tabla de Tai-Chi en la cual detallo cada unos de los movimientos implicados, ocupándome de que todos estén correctamente coordinados y formen un “continuum”. Esta pormenorización en los movimientos guarda una cierta similitud, desde el punto de vista conceptual, con las paradojas del filósofo griego Zenón de Elea dado que se puede considerar que entre dos estadios diferentes de un movimiento global siempre habrá estadios intermedios que igualmente tendrán que ser procesados por nuestro cerebro. Cuanto más nos ocupemos de ellos con ese estudio lento y disciplinado más rápidos y sólidos serán los resultados obtenidos, y por lo tanto la pronta memorización de lo estudiado está garantizada. Ni que decir tiene que todo ello ha de combinarse adecuadamente con el análisis previo de la obra objeto de estudio y los otros planos memorísticos, que se movilizarán simultáneamente. Invito a todo aquél que lea este artículo, y que encuentre este planteamiento novedoso, a que lo experimente. A mí me lleva años funcionando de forma excelente. ¡Pruébelo y me cuenta!

LA MEMORIA: PUESTA A PUNTO (2)

En mi anterior artículo hablaba de la necesidad del entrenamiento de la memoria, ya que es una de las grandes herramientas con las que debe contar un buen profesional. Y uno de los medios del que se tiene que valer el estudiante para cultivarla es la constancia en el trabajo. Muchas veces – con demasiada frecuencia, diría yo – éste incurre en el gravísimo error de estudiar “a salto de mata”, es decir sin método, indisciplinadamente, sin poner la adecuada atención a lo que está haciendo y sin constancia. La Naturaleza nos ofrece claros ejemplos de los efectos de la Constancia. Una gota cayendo desde lo alto de una cueva “sin prisa, pero sin pausa” va dejando un depósito sedimentario que puede llegar a formar hasta una columna. Igualmente tal y como dice Ovidio en su obra “Las Pónticas”: “la gota de agua cava la piedra” – por su constancia – añado yo. En pocas palabras, una acción constante conduce inevitablemente a un resultado tangible, mensurable. Del estudio diario se obtendrán por lo tanto siempre unos frutos más o menos apreciables siempre y cuando se haga con disciplina, método, constancia y, sobre todo, atención. Éste no debe limitarse a la repentización de la partitura esperando que de tanto repetir lo escrito se termine grabando de forma indeleble en la memoria, ya que no siempre es así. Puede ser entonces que se estén descuidando esos factores determinantes, para conseguir el fin deseado, de los que he hablado más arriba.
El estudiante debe comprender la importancia de auto-disciplinarse, es decir, de auto-imponerse una serie de normas, un método que regule todo su trabajo y desarrollarlo con el mayor grado de atención posible. Sin duda ésta vendrá condicionada por el interés hacia lo que se estudia. Si no hay interés difícilmente podrá haber atención. De la lectura comprensiva y análisis interpretativo de la pieza en estudio se habrá de derivar la posterior planificación para abordarla. En este análisis se distinguirán tonalidad, modulaciones, secciones, articulaciones, diseños empleados, digitación, etc., haciendo las anotaciones que se precisen en la propia partitura. Este proceso previo ha de ser incentivado y supervisado por el profesor, adecuándolo siempre – no podría ser de otra forma – al nivel de conocimientos del que en ese momento goce el alumno. Con toda la información obtenida hasta el momento se partirá con más confianza y el estudio y posterior memorización habrán de resultar más cómodos, siempre y cuando se observen rigurosamente todas las indicaciones anotadas. De todas ellas la que tiene una vital importancia, para favorecer una pronta memorización, es la digitación. No tiene ningún sentido ejecutar en el proceso de estudio un mismo pasaje cada vez con una digitación diferente. De hacer esto la memoria motora – que, recordemos, se encuentra en fase de entrenamiento – se verá sometida a un conflicto del que probablemente no saldrá airosa. Diferente es para los profesionales que después de tantos años de experiencia disfrutan del suficiente bagaje para escoger sobre la marcha, dado el caso, la digitación más conveniente. Hay que hacer comprender al estudiante que la digitación es una especie de “coreografía” de dedos que debe ser debidamente planificada y posteriormente respetada, ya que de no hacerlo así nada garantiza avances significativos en el aprendizaje y dominio del instrumento. La memorización plena de las obras en estudio no se conseguirá y por lo tanto tampoco su asimilación, con lo que la musicalidad a la hora de interpretarlas se verá seriamente resentida, lo que repercutirá negativamente en la interacción entre intérprete y público. Para terminar de hacerle consciente de la importancia de tener memorizadas las obras y, como digo yo, “metabolizadas” para su posterior “transmisión coherente”, cabrá hacerle la siguiente pregunta: ¿Cuántas veces se ha visto en la representación de una obra de teatro, en una película, en un ballet, etc. que los intérpretes lleven en la mano los papeles con el guión de lo que tienen que decir o hacer en cada momento? Ya sabemos la respuesta, ¿verdad?

LA MEMORIA: PUESTA A PUNTO (1)

Uno de los “grandes problemas” con los que se enfrenta el guitarrista en su época de estudiante que repercutirá en su posterior quehacer como profesional es el del entrenamiento de la memoria. El origen de “este problema” es más una cuestión de actitud que de aptitud o de incapacidad personal. Es más una cuestión de “contar páginas y ver todo lo que hay que meterse en la cabeza y asustarse porque se piensa que no se va a ser capaz”, o de pura y simple autosugestión aderezada con un “pellizco” de pereza. A partir de ahí no pocos “ponen más carne en el asador” de la “repentización” y descuidan de forma “irresponsable” – casi cobarde, diría yo – la memorización.
Nada tengo en contra de la repentización, recurso de primer orden con el que debe contar cualquier profesional que se precie y cuyo entrenamiento los profesores debemos incentivar en los alumnos. Pero desatender de forma tan radical el entrenamiento de la memoria supone una conducta que pasa una factura inmediata: al no haber sido procesada la obra de forma correcta – como digo yo, “metabolizada” – el alumno nos ofrece una colección de sonidos inconexos, con amplios espacios muertos – en los que se ocupa de “repentizar” las notas que repentizó y no memorizó – que pretende ser la interpretación musical de aquello que está escrito en la partitura, espectáculo al cual el profesor asiste con demasiada frecuencia con no poco estupor y desazón.
Es fundamental hacer comprender al estudiante que en el proceso de estudio de una obra entran en juego diferentes niveles de procesamiento memorístico, todos ellos de gran importancia. Que sólo va a ser capaz de tocar aquello que previamente ha estudiado y asimilado en profundidad – con análisis formal e interpretativo previos –acorde al nivel de desarrollo y conocimiento en el cual se encuentre. E igualmente que no sólo se procesa y memoriza la información de forma nominal y visual o, incluso, auditiva, sino en otros niveles mucho más sutiles y no perceptibles de forma inmediata. Me refiero, entre otros a las memorias motora y táctil.
El musicólogo y compositor argentino Rodolfo Barbacci en su muy interesante opúsculo “Educación de la Memoria Musical” distingue siete niveles o aspectos de la memoria: memoria muscular y táctil, memoria auditiva, memoria visual, memoria nominal, memoria rítmica, memoria analítica y memoria emotiva. A cada uno de estos aspectos de la memoria dedica un capítulo, a cual más interesante, dando explicaciones pormenorizadas en cada uno de ellos e incluso recomendaciones y ejercicios. Y aunque se pueda discrepar sobre algunos de los argumentos expuestos por el autor, en realidad muy pocos, considero que este libro es una de esas pequeñas “gemas” que no debería faltar en nuestra librería especializada. En subsiguientes entregas haré breves reseñas sobre cada una de las “memorias” planteadas por Barbacci en su manual, para contribuir, en la medida de lo posible, a la mentalización de que hay que hacer a la memoria recuperar el terreno perdido y favorecer su “puesta a punto”.

¿CARNE O “PESCAO”?

Hace algunos años, cuando todavía atendía alumnos particulares, recibí la llamada de un estudiante extranjero que teniendo ya conocimientos de Guitarra Clásica, y aprovechando que iba a permanecer en España varios meses, quería comenzar a aprender Guitarra Flamenca. Se mostraba preocupado por los “problemas técnicos” que se podían derivar de “mezclar” ambos estilos. Este prejuicio en realidad no procedía de él sino de su encuentro en una primera “clase de prueba” que ya había recibido de un profesor de Guitarra Flamenca - por otra parte bastante conocido, ya que tiene bastante publicaciones pedagógicas sobre la materia – que le había asegurado que cultivar ambos estilos no era recomendable ya que sus técnicas eran incompatibles, planteándole que debía decantarse por algunos de los dos como quién elige entre carne o “pescao”. Él se había decidido a ponerse en contacto conmigo tras tener noticia de que yo enseñaba tanto uno como otro y tras una breve entrevista quedó convencido por mi argumentación y permaneció siendo alumno mío hasta el día en que tuvo que regresar a su país.
Este es otro de los grandes prejuicios existentes en el mundo de la Guitarra: el de esa supuesta “incompatibilidad” existente entre la Guitarra Clásica y la Flamenca desde el punto de vista técnico. En primer lugar quiero manifestar que en mi opinión ésta sólo existe en las mentes prejuiciadas de quienes la esgrimen como argumento “dogmático”. Según esto yo sería poco menos que un “bicho raro” ya que desde hace más de veintisiete años vengo simultaneando los dos estilos sin experimentar ningún conflicto, ni físico ni psíquico. Bien al contrario, el trabajar de forma continuada en ambos frentes no hizo sino enriquecerme como guitarrista. Desde muy temprano y en virtud de mi visión ecléctica personal me marque el objetivo de poner todo mi esfuerzo en pro de llegar a ser un guitarrista integral, para lo cual no desprecié en ningún momento el aprendizaje de cualquier técnica guitarrística, viniera de donde viniera.
La Historia de la Música está plagada de casos de profesionales, tanto intérpretes como compositores, que no se han limitado a cultivar un solo instrumento. Y eso sólo haciendo referencia indirecta a los conocidos, cuyos nombres no mencionaré ya que la lista sería interminable. Sólo me referiré a uno en concreto: Niccolò Paganini, (Génova, 27 de octubre de 1782 – Niza, 27 de mayo de 1840) que fue violinista, violista, guitarrista y compositor, habiendo estudiado también mandolina con su padre.
Llegados a este punto quiero hacer mención al actual sistema educativo musical en cuyo currículo académico encontramos que todos los estudiantes de instrumentos diferentes a la guitarra o el piano han de estudiar la asignatura de piano complementario. Que la técnica de instrumentos como el violín o el oboe, por poner un ejemplo, es totalmente diferente a la del piano es un hecho incontestable, y que la de los ya mencionados estilos guitarrísticos está, sin duda, mucho más próxima, también lo es. Las únicas diferencias existentes entre ambas – siempre y cuando estén bien fundamentadas desde el punto de vista ergonómico – es la de que cada una de ellas incorpora, además de los comunes, algunos mecanismos o procedimientos que les son inherentes y por lo tanto, en principio, no compartidos. Está sobradamente comprobado y documentado por especialistas médicos los problemas que puede ocasionar cualquier técnica instrumental mal planteada. Por mal planteamiento de la técnica se entenderá la inadecuada colocación del cuerpo con respecto al instrumento y viceversa, colocación forzada de las manos, muñecas encajadas, exceso de estudio, etc., es decir cualquier acción o medida que no sea consecuente con nuestra propia morfología y que con el tiempo ocasionará, sin duda, algún trastorno o incluso alguna lesión. Y a estos planteamientos inadecuados están expuestos tanto guitarristas clásicos como flamencos – quizá estos últimos más, ya que la Guitarra Flamenca no ha gozado de una sistematización tan metódica como la Guitarra Clásica – si no reciben la enseñanza de forma correcta.
Por otra parte el argumento esgrimido con demasiada frecuencia de que para tocar bien Flamenco hay que pertenecer a una determinada “etnia” o “mamarlo” desde pequeño es igualmente insostenible. En mi caso particular el profesor de Guitarra Flamenca arriba mencionado – cuyo nombre he preferido omitir, ya que su caso es unos entre demasiados y no tendría ningún sentido hacerlo – me espetó en su día que siendo guitarrista clásico jamás podría tocar bien Flamenco, por muy buen profesor que hubiera tenido. Pues bien, permítaseme relatar una pequeña anécdota. Me encontraba entrevistándome con dos guitarristas flamencos – padre e hijo – en la zona de camerinos de uno de los “tablaos” de más solera de Madrid. Teniendo ellos conocimiento de que, aun siendo guitarrista clásico, también tocaba Flamenco, al estilo antiguo – pues conocían a mi profesor Rafael Nogales, que por aquel entonces contaba más de ochenta años y había aprendido con Ramón Montoya “El Viejo” – me pidieron que tocase algo de lo aprendido. He de señalar que además de que a ellos les gustó mucho, se encontraba en la misma zona el primer “bailaor” del “tablao” – bastante conocido, por otra parte – que paseándose frente a nosotros masculló sentencioso: eso es Flamenco y no lo que tocan otros. ¿Algo más que añadir? Esto para mí fue un nuevo balón de oxígeno frente a las muchas críticas que de la parte “clásica” y de la “flamenca” me llovieron. Es por sentencias de un especialista como éste que me fui reafirmando cada vez más en la decisión que en su día tomé: unas veces carne y otras “pescao”.

EL RASGUEO SIN PREJUICIOS (y 2)

Hace unos días tuve ocasión de leer en un foro la siguiente respuesta que uno de los foristas le daba a otro que pedía ayuda sobre el rasgueo para acompañar una determinada canción: “Mi consejo es, si te interesa la guitarra y la estás estudiando junto con el solfeo, es que apliques la técnica del arpegio en lugar del rasgueo, el arpegio es más elegante y muchos más agradable que el rasgueo, al menos que te guste la rumba flamenca” (sic).
He aquí otro de los grandes prejuicios que involucran al rasgueo: el de aquellos que lo infravaloran como técnica menor, cuando en realidad es inherente a la propia guitarra, conclusión a la que se llega con suma facilidad si se conoce algo de la evolución histórica del instrumento. Sólo mencionaremos que de antiguo la guitarra – en las diferentes modalidades que existían: la morisca, la latina, la “battente” – venía siendo utilizada con preferencia por la plebe, ministriles y juglares para acompañar, con “rasgueados” fundamentalmente, danzas, cantos populares, romances, etc. Tocarla con técnicas punteadas era menos habitual. Estas técnicas eran más frecuentes en dos instrumentos de cuerda pulsada que por aquel entonces gozaban más del favor de los compositores cortesanos: el Laúd y la Vihuela. La guitarra en España terminaría “ganando la partida” a la vihuela y en palabras de Ignacio Ramos Altamira: “no tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su pariente para enriquecer su técnica y elevar la categoría de sus composiciones (Historia de la guitarra y los guitarristas españoles)”. Se entiende entonces que la guitarra heredó el “corpus” técnico de la vihuela y con esto se engrandeció. Aún así los compositores que para ella escribieron no dejaron de incluir pasajes rasgueados en sus obras si lo consideraban conveniente. Y así a lo largo de la historia. No mencionaré estos autores, a los que ya tuve ocasión de referirme en mi anterior artículo, para no resultar reiterativo.Lo cierto es que este tipo de “consejos” fundamentados en prejuicios, tan poco sólidos como absurdos, lejos de tener efectos beneficiosos no hacen sino perjudicar al estudiante. Igualmente cierto es que una técnica tan guitarrística como el rasgueo no es ni más ni menos elegante que cualquier otra. La elegancia dependerá del nivel de competencia del guitarrista en cuanto al dominio de su instrumento y de todo lo que a éste concierne. No pocas veces he tenido ocasión de encontrar estudiantes o profesionales que no demuestran gran habilidad y resultan toscos – poco elegantes – en la ejecución de cualquier técnica guitarrística, siendo ésta no precisamente el rasgueo. Por otra parte la técnica del rasgueo puede llegar a dominarse y mostrar con ella un alto grado de refinamiento técnico. ¿Es la entrada de la guitarra en el comienzo del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo poco elegante? ¿Son igualmente poco elegantes los rasgueos de las obras “Sevillana” o “Ráfaga” de Joaquín Turina? ¿Qué opinarían estos autores de quien asevera que el rasgueo es menos agradable que el arpegio? ¿Es que el rasgueo es una técnica marginal que sólo se emplea en obras de una “supuesta” menor calidad musical como la “rumba flamenca”? ¿Acaso el rasgueo sólo sirve para ese estilo? Quizá rumbas instrumentales como “Entre dos aguas” de Paco de Lucía o “Caballo negro” de Manolo Sanlúcar son poco elegantes y agradables por culpa de los rasgueos y no nos habíamos percatado de nuestro mal gusto. La conclusión entonces es que todo el flamenco y todas las obras de inspiración popular se sumen en el mismo pozo de la “inelegancia” y de lo “poco agradable”. Yendo más lejos: el gran guitarrista y compositor argentino Eduardo Falú, entre otros, no se salva de la quema, ya que en sus obras introduce, cuando es procedente, no pocos pasajes rasgueados, aunque no sean de “Rumba Flamenca” sino de Zamba, Chacarera, Malambo, etc. Y como él otros muchos que sería muy largo enunciar en tan poco espacio. ¿Hay algo más que añadir? Pienso que no.

EL RASGUEO SIN PREJUICIOS (1)

Al igual que en todos los gremios o mundillos profesionales en el de la guitarra existen prejuicios, ideas preconcebidas, leyendas negras, tabúes, etc. instalados que con demasiada frecuencia lastran y, por lo tanto, condicionan de forma indeseable el aprendizaje y posterior desarrollo profesional del guitarrista. Un buen número de ellos involucran de forma más o menos directa a la técnica del rasgueo. La intención del presente artículo es la de refutarlos.
Uno de los prejuicios más extendidos se refiere a la “extremada” dificultad de la técnica del rasgueo, especialmente cuando se trata de los mecanismos más complejos, es decir, aquellos que requieren el uso combinado de varios dedos, tales como los llamados rasgueos “en abanico” de los que existen diferentes modalidades y por tanto se ejecutan con distintas combinaciones de dedos. Nada más lejos de la realidad. El rasgueo es una técnica – en realidad se podría decir que forma un “corpus” técnico cuyo límite depende de la imaginación del profesional que lo cultive – que, al igual que cualquiera otra, sólo requiere para su aprendizaje un estudio bien estructurado, sistematizado y metódico. Esto no diferirá entonces mucho – si es que difiere en algo – de los planteamientos metodológicos habituales para cualquier otra técnica guitarrística. Convendrá entonces partir de algún que otro concepto que considero aún no suficientemente claro.
Comencemos por plantearnos la siguiente pregunta: ¿es la guitarra un instrumento de cuerda “exclusivamente” pulsada? Mi opinión personal es que la guitarra es un instrumento de cuerda pulsada y percutida, toda vez que la técnica del rasgueo requiere golpear las cuerdas en su superficie con diferentes intensidades para conseguir el efecto deseado. Y por lo que parece no soy el único en opinar así ya que en más de un método antiguo – véase por ejemplo la “Instrucción de Música sobre la Guitarra Española” de Gaspar Sanz – sus autores hacen una clara diferenciación entre tañer rasgueado y tañer punteado. Según el Diccionario de la Real Academia Española rasguear es: “tocar la guitarra u otro instrumento rozando varias cuerdas a la vez con las puntas de los dedos”. Esta definición la considero relativamente adecuada en la medida que rozar es tocar ligera o superficialmente algo. No obstante, si a la hora de rasguear nos limitásemos solamente a rozar las cuerdas el resultado final sería pobre, en lo que a volumen se refiere, y desdiría mucho del resto de los pasajes no rasgueados de la obra en cuestión. Bien al contrario, para conseguir un rasgueo efectivo hay que percutir las cuerdas en su superficie, imprimiendo a esta percusión la fuerza adecuada en cada momento. Dependiendo de los diferentes planos dinámicos que plantee la obra en ejecución podemos encontrarnos con que los dedos pueden llegar a rasguear, llegado el caso de que el volumen requerido sea de piano o pianissimo, rozando las cuerdas, lo cual no dejará de ser una percusión ligera, pero percusión al fin y al cabo.
Por lo que concierne al método de enseñanza-aprendizaje a seguir para conseguir un nivel de competencia adecuado en la técnica de rasgueo habrá que comenzar, al igual que en otras técnicas guitarrísticas tales como la del arpegio – del cual también se puede decir también que integra un “corpus” técnico de extensión imprecisa, ya que siempre se pueden concebir fórmulas nuevas – por los mecanismos más elementales e ir progresivamente incorporando los más complejos, que no dejarán de estar conformados por diferentes combinaciones de los elementales. ¿Qué problema puede plantear una sistematización coherente como la que apunto? ¿Puede un estudiante o un profesional que quieran aprender a rasguear siguiendo un método bien estructurado llegar sin embargo después a la conclusión de que el rasgueo es “extremadamente” difícil? Yo no lo creo. Cosa más difíciles he visto hacer a muchos estudiantes y profesionales que luego “se caían con todo el equipo” cuando tenían que enfrentarse a un pasaje rasgueado. Lo cual significaba sólo una cosa: falta de conocimiento y entrenamiento adecuados de la técnica. Sólo eso.

EL RASGUEO, ESA ASIGNATURA PENDIENTE (2)

Me pareció entonces, y me sigue pareciendo aún, absurdo que el estudiante de guitarra se vea forzado a recurrir a otras fuentes distintas a las del conservatorio para aprender a rasguear. Eso nos conduce como resultado a un panorama que, a mi modo de ver, no deja de ser bastante desalentador: al del guitarrista clásico profesional que no es especialmente hábil en la ejecución de pasajes rasgueados y que tiende a simplificar la técnica empleada mediante el uso sólo del índice o, todo lo más, empleando un rasgueo en “abanico” irregularmente articulado, en el cual no queda claramente expresado su diseño rítmico interno.
No nos engañemos. Por lo general, y aunque duela reconocerlo, el guitarrista clásico tiene el rasgueo como “asignatura pendiente”. Así nos encontramos con que muchos eluden tocar obras que incluyen el rasgueo en algún momento, o que, no eludiéndolas, se limitan a simplificar esos pasajes rasgueados utilizando otras fórmulas sustitutorias, para no complicarse la vida. Los hay también que sin embargo no eluden ni las obras ni los rasgueos, y muchas veces ejecutan estos últimos de forma desmañada o incluso torpe, de lo cual, hasta cierto punto, no tienen demasiada culpa, ya que en su periodo de formación en el conservatorio no encontraron quien les enseñase esa técnica de forma adecuada y metódica, viéndose así obligados a enfrentar los pasajes rasgueados como mejor pueden. Sé que esta opinión que aquí expongo le escocerá a más de uno y que me arriesgo a que se me tilde de pretencioso o soberbio. No me importa. Después de haber “toreado en muchas plazas” he visto de todo. Y una de las cosas que más he visto en reuniones informales en las que había algún que otro guitarrista de formación clásica, el guitarrista popular, o incluso el aficionado, le daba al de conservatorio en el terreno del rasgueo y el acompañamiento improvisado a canciones “sopas con honda”. Si no era que el guitarrista clásico declinaba “modestamente” el honor de deleitar a los asistentes con su arte, y así no quedaba en entredicho su nivel de competencia. Reitero por lo tanto que en este terreno la formación guitarrística en los conservatorios tiene al rasgueo como asignatura pendiente.
Llegados a este punto me parece oportuno además hacer referencia a otro de los aspectos positivos de la técnica en cuestión. Y es el de que, al emplearse en ella en gran proporción los movimientos extensores de los dedos – no olvidemos que la técnica clásica emplea fundamentalmente los movimientos flexores – cumple una función de compensación que redunda en beneficio del funcionamiento de la mano, sirviendo en muchos casos para prevenir futuros problemas de lesiones o simplemente para fortalecer la pulsación. En una puesta en común del tema junto con el profesor brasileño Marcos Vinicius con motivo de un cursillo que dictaba en “La Casa de la Guitarra” en Madrid, el guitarrista Claudio Tupinambá, también brasileño y asistente al citado curso, expresó su opinión acerca de la importancia de tener una buena técnica de rasgueo y nos daba noticia de cómo un fisioterapeuta le había puesto al corriente de los problemas que se podían derivar de aplicar una técnica excedente en movimientos flexores, en ocasiones ejecutados con un grado de tensión innecesaria, no compensada con movimientos extensores. Él había tenido que ocasión de tratar a más de un guitarrista con lesiones que, según su parecer, provenían de esta técnica no compensada. En principio la opinión de este profesional me parece plausible – por ser una voz autorizada desde el punto de vista de la fisiología –, aunque me imagino que habrá gente que discrepará de ella. Por lo que a mí respecta el rasgueo me ha sido en todos los sentidos especialmente beneficioso a lo largo de todos los años de mi trayectoria como estudiante y como profesional. De ahí mi gran interés en sistematizarla y divulgarla. No dudo que hay bastante materiales didácticos, fundamentalmente de guitarra flamenca, que incluyen capítulos dedicados a su enseñanza, pero igualmente sé que en la actualidad, y hasta donde yo conozco, no hay ningún método o ensayo técnico que se ocupe de forma exclusiva de esta técnica. Espero que esta modesta contribución mía enfocada a solventar esta carencia sea de utilidad.

EL RASGUEO, ESA ASIGNATURA PENDIENTE (1)

En 1988, coincidiendo con la Semana Santa, asistí al 1er Curso de Guitarra de la Villa de Luarca (Asturias). El Curso lo dirigía el guitarrista y compositor asturiano Moisés Arnáiz, y lo dictaba Flores Chaviano, cuya presentación, obviamente, no es necesaria. Una de las actividades programadas para el curso era la celebración de “mesas redondas” en torno a temas concretos de la guitarra, en todas sus vertientes. Fue precisamente en una de esas mesas redondas en la que yo planteé la ausencia tan generalizada de la enseñanza de la técnica del rasgueo en los conservatorios, ya que no había material didáctico específico, y como consecuencia de ello se derivaban no pocos problemas a la hora interpretar obras que incluían pasajes rasgueados. En general, todos los asistentes estuvieron de acuerdo con lo que planteaba y la mayoría reconocían, no tener mucho dominio de ésta. Fue entonces cuando Flores Chaviano, que ya me conocía desde años atrás - concretamente desde que nuestro común amigo el guitarrero Evelio Domínguez nos presentara a la entrada de un concierto que se celebraba en el Instituto de la Juventud de Madrid- me animó a que escribiera un tratado de rasgueo, ya que yo estaba versado en el tema por haberme curtido en el mundo de la música folclórica española e iberoamericana, en la música western y pop, y por tocar flamenco. La idea en principio me agradó por lo que de reto personal y profesional tenía. Poco a poco fui madurándola y llegué a la conclusión de que si no un tratado, que sería demasiado arduo de confeccionar y no menos de divulgar, sí podía diseñar un curso de técnica básica de rasgueo mediante el cual enseñar lo fundamental de ésta. Dicho y hecho, y después de haberlo impartido en varios conservatorios, diseñé un segundo nivel del curso. Lamentablemente por diversas circunstancias este curso, o cursillo, no lo he podido difundir todo lo que hubiera sido deseable. Tampoco, y después de algunos intentos, he podido lograr que alguna editorial se mostrase interesada en publicar los cuadernos técnicos que lo acompañan, y eso a pesar de que reconocían que el trabajo era muy interesante y la aportación muy importante. En algunos casos se argumentaba que en realidad el rasgueo pertenecía al mundo del flamenco y no al de la guitarra clásica. ¡Habrase visto la ignorancia! ¿Qué es lo que plantean entonces, entre otros, compositores como Gaspar Sanz, Ludovico Roncalli, Luigi Boccherini, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo, etc.?¿Y qué sucede entonces con las muchas obras de compositores iberoamericanos que también la emplean en sus obras de inspiración folclórica? Todas esta reticencias expresadas, tanto por colegas que no tienen la humildad de reconocer esta carencia técnica, como por editores miopes, me ha llevado a la determinación de poner los contenidos fundamentales de mi curso a disposición de todo aquel que entre en este Blog, que combino en un a modo de jugada a tres bandas con el tema que tengo abierto en el foro de http://guitarra.artelinkado.com/index.php y en mi canal de YouTube http://es.youtube.com/user/rinconguitartistico. Todos los materiales que pongo a disposición de los usuarios son originales y están registrados y, por lo tanto, son de uso restringido. Son además el fruto de veinte años de trabajo en los que me he ocupado de sistematizar cada vez más la enseñanza de la técnica de rasgueo para así hacer más asequible su aprendizaje. Soy consciente de que lloverán no pocas críticas, y que no pocas de ellas serán descalificadoras. A esas ya estoy acostumbrado después de más de treinta años en la profesión, por lo que aquellos que no tengan nada que aportar harían bien en abstenerse, porque les haré tanto caso como “el que oye llover”, y su aportación será “delicadamente” obviada y eliminada. Quien quiera, por otro lado, expresar su opinión y hacer una crítica constructiva, bendito sea. La gente de bien nos entendemos por que tenemos buenas intenciones. Ruego encarecidamente que en los comentarios no se empleen fórmulas tipo “sms”. Yo soy un defensor convencido y militante del buen uso del idioma y me hiere profundamente el deterioro que se está haciendo de éste con esas “fórmulas marginales” de expresarse. También me manejo en Inglés; lo digo por si algún angloparlante quisiera dejar su comentario; y bastante en Italiano (en eso cuento con ayuda). Por el momento nada más. ¡Bienvenidos a mi Blog!