PATRONES DE ACORDES BÁSICOS PARA APLICAR A TODO LO LARGO DEL DIAPASÓN (y 4)

Esta es la cuarta y última entrada de la serie dedicada a los acordes de séptima.


Para acordes de Séptima Mayor con 3ª menor ( o de 5ª especie):

Para acordes de Séptima Mayor con 5ª Aumentada (o de 6ª especie):

Para acordes de Séptima Disminuida (o de 7ª especie):

Dada la peculiaridad del acorde de 7ª disminuida, esto es, que cualquiera de las cuatro notas que lo integran puede asumir el papel de fundamental, prescindimos de identificarlos con un acorde en concreto para así evitar confusiones o malas interpretaciones posteriores. Por otra parte, al igual que en el caso del acorde de 7ª de sensible, se prescindirá de cualquier duplicación que no sea la de la 3ª del acorde.

Notas:

- En los acordes con digitaciones alternativas las fundamentales de éstas se indicarán con una “F” entre paréntesis.

- La cuerda que aparezca invalidada con el aspa sólo podrá ser pulsada en el caso de que, al colocar el patrón, su sonido, pulsada al aire, coincida con una de las notas integrantes del acorde y sea, además, duplicable.

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS PARA APLICAR A TODO LO LARGO DEL DIAPASÓN (3)

Esta entrada tercera, que en principio estaba planteada como última de esta serie dedicada a los acordes de séptima, he preferido partirla en dos, por lo que habrá una cuarta que ya será la que finalice la serie.

Para acordes de Séptima de sensible (y de 7ª menor con 5ª disminuida o 3ª especie, en general).

En los patrones que se exponen a continuación se ha favorecido el uso sólo de los que permiten únicamente la duplicación de la 3ª del acorde, ya que es la permitida por las normas tradicionales de la armonía.

Para acordes de Séptima Mayor (o de 4ª especie):



Próxima entrega: Patrones de acordes básicos para aplicar a todo lo largo del diapasón (y 4).

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS PARA APLICAR A TODO LO LARGO DEL DIAPASÓN (2)

En la anterior entrada presenté una primera entrega con los patrones de las cuatro “tríadas” básicas que, mediante la cejilla se pueden aplicar a lo largo del diapasón para obtener los diferentes acordes de un mismo tipo.

Hoy, en esta segunda entrega, presento los patrones básicos de los diferentes acordes de 7ª, o cuatríadas, cuyo fundamento teórico es la ampliación del empleado para los de 5ª o “tríadas”, por lo que para su formación les añadiremos una 3ª mayor o menor, dependiendo de los casos, formando acordes de 7ª de diferentes tipos o categorías. De acuerdo a la armonía clásica tradicional estos acordes de 7ª se clasifican por especies, atendiendo a su estructura, tal y como se puede ver a continuación:

Con la 7ª menor:

- 1ª especie: Acorde perfecto mayor + 7ª menor (Acorde de 7ª de Dominante, sólo cuando está sobre la Dominante.).
- 2ª especie: Acorde perfecto menor + 7ª menor (Acorde de 7ª menor).
- 3ª especie: Acorde de 5ª disminuida + 7ª menor (Acorde de 7ª menor con la 5ª disminuida, o de 7ª de sensible si esta sobre la sensible)

Con la 7ª mayor:

- 4ª especie: Acorde perfecto mayor + 7ª mayor (Acorde de 7ª mayor).
- 5ª especie: Acorde perfecto menor + 7ª mayor (Acorde de 7ª mayor con la 3ª menor).
- 6ª especie: Acorde de 5ª aumentada + 7ª mayor (Acorde de 7ª mayor con la 5ª aumentada).

Con la 7ª disminuida:

- 7ª especie: Acorde de 5ª disminuida + 7ª disminuida (Acorde de 7ª disminuida).


­Observaciones previas:

1.ª Dado que los patrones de los acordes de 7ª a incluir son muy numerosos repartiré su publicación en dos entradas.
2.ª Al igual que en la anterior entrada los patrones, o estructuras, de acorde expuestos a continuación se han de tomar como modelo para ser aplicados, con el uso de la cejilla, a lo largo del diapasón.
3.ª Las aspas superpuestas en algunos de los patrones indican aquellas cuerdas que no han de ser pulsadas. En estos casos concretos sólo se podrán usar esas cuerdas si los acordes que se colocan incluyen las notas de éstas pulsadas al aire.
4.ª Los trastes que han de ser pisados se indican con un círculo negro. En el caso de una digitación alternativa, en el mismo patrón, ésta se indica con un aspa dentro de un círculo.
5.ª Para el caso de digitación alternativa del patrón de La 7, sugerimos el uso de cejilla intermedia según la siguiente digitación: las cuerdas 4ª y 3ª con el dedo “2”, la 2ª con el dedo “3” y la 1ª con el dedo “4”.
6.ª Todos los patrones de acordes se presentan precedidos de la descripción de su fundamento musical, con el gráfico correspondiente, siempre tomando como fundamental la nota de Do, para los acordes que tienen la 3ª mayor, y la nota de La, para los que tienen la 3ª menor.
7.ª Para las cuerdas en las que se sitúan las fundamentales éstas se señalan, debajo del gráfico, a la altura de la cuerda correspondiente con un “F”.


Para acordes de Séptima Dominante (o de 1ª especie, en general):

Es conveniente hacer un pequeño recordatorio sobre el hecho de que este acorde de séptima de 1ª Especie, que se forma originalmente en el V grado, es decir, en el grado de la Dominante, no siempre asume la función de Dominante, ya que puede ocasionalmente aparecer en otro grado distinto a éste. En casos como el descrito no tiene por qué necesariamente asumir la función mencionada.

Para acordes de Séptima menor (o de 2ª especie):

Nota: Me habría gustado que todos los gráficos hubiesen quedado de un tamaño mayor, e iguales, pero a pesar de varios intentos no lo he logrado. De todos modos creo que se ven suficientemente bien.

Próxima entrega: Patrones de acordes básicos para aplicar a todo lo largo del diapasón (3)

PATRONES DE ACORDES BÁSICOS PARA APLICAR A TODO LO LARGO DEL DIAPASÓN (1)

En la anterior entrada de esta sección expliqué el concepto de acorde y la estructura de sus cuatro tipos básicos (acordes de 5ª ó tríadas). Como se recordará tras el proceso de construcción de estas cuatro “tríadas” básicas, tomando como “fundamental” la nota Do, nos resultaban los acordes de Do Mayor, Do menor, Do 5ª Aumentada y Do 5ª Disminuida. Obviamente cualquier nota puede asumir el papel de “fundamental”, por lo que contaremos con gran número de acordes con los que poder trabajar.

Hoy presento la primera entrega de los patrones básicos que, mediante el uso de la cejilla que corresponda en cada caso, se pueden aplicar a lo largo del diapasón para obtener los diferentes acordes de un mismo tipo. Para este proceso, que como se verá es muy sencillo, lo único que hay que tener en cuenta es las distancias de tonos y semitonos que median entre las notas que, como se puede ver en el gráfico que ofrezco a continuación, son las siguientes.

Antes de comenzar conviene tener en cuenta las siguientes cuestiones previas:
1.ª Los patrones, o estructuras, de acorde expuestos a continuación se han de tomar como modelo para ser aplicados, con el uso de la cejilla, a lo largo del diapasón. Por ejemplo, si aplicamos el patrón de Do M colocándolo con la cejilla en el cuarto traste obtendremos Mi Mayor, puesto que hemos tenido que avanzar dos tonos, o sea, cuatro trastes.
2.ª Los trastes que han de ser pisados se indican con un círculo negro.
3.ª Las aspas superpuestas en algunos de los patrones indican aquellas cuerdas que no han de ser pulsadas. En estos casos concretos sólo se podrán usar esas cuerdas si los acordes que se colocan incluyen las notas de éstas pulsadas al aire.
4.ª Todos los patrones de acordes se presentan precedidos de la descripción de su fundamento musical, con el gráfico correspondiente, siempre tomando como fundamental la nota de Do, para los acordes que tienen la 3ª mayor, y la nota de La, para los que tienen la 3ª menor.
5.ª Para las cuerdas en las que se sitúan las fundamentales éstas se señalan, debajo del gráfico, a la altura de la cuerda correspondiente con una “F”.

Para acordes Perfectos Mayores:

Para acordes Perfectos menores:

En los acordes siguientes se da la peculiaridad de que sólo admiten una estructura cómoda entre las cuatro cuerdas indicadas en cada caso, ya que, según las reglas tradicionales de la armonía, conviene duplicar solamente la 3ª del acorde.

Para acordes de 5ª Disminuida:

Para acordes de 5ª Aumentada:

Próxima entrada: “Patrones de acordes básicos para aplicar a todo lo largo del diapasón (2)”

CÓMO SE CONSTRUYEN LOS ACORDES

Una de las características fundamentales de la guitarra es que es un instrumento polifónico. Recordemos que el término polifónico es el antónimo de monofónico y hace referencia a la capacidad de poder emitir más de un sonido simultáneamente, pudiendo por lo tanto hacerse cargo de una obra con varías melodías que interaccionan entre sí o con una melodía acompañada por una base armónica, constituida ésta por progresiones de acordes.

El origen de la Armonía está precisamente en el Acorde, del que observa y sistematiza posteriormente todos los aspectos que le conciernen: formación, diversificación, en virtud de la cual se originan deferentes tipos de acordes, evolución, clasificación e interrelación entre acordes.
Pero veamos qué es un acorde. Podríamos decir que un acorde es una entidad sonora y orgánica que se forma a partir de una nota generadora, identificada como “Fundamental” o “Nota raíz” (“Root”, en Inglés), a la que se suman dos intervalos consecutivos de 3ª.

Tomando como “Fundamental” la nota de Do en su tonalidad, esto nos da como resultado la siguiente agrupación de notas:
- Do, que se identifica, tal y como se dijo, con el nombre de “Fundamental”.
- Mi, que se identifica con el nombre de “Tercera”, por formar un intervalo de 3ª con la Fundamental y que, como veremos más adelante, podrá ser Mayor o menor.
- Sol, que se identifica con el nombre de “Quinta”, por formar un intervalo de 5ª con la Fundamental y que, como veremos más adelante, podrá ser Justa, Disminuida o Aumentada.

Esta es la estructura más básica de acorde y recibe el nombre de “Triada”, por estar constituida por tres notas, o de acorde de 5ª, por ser este su límite interválico.

Hay cuatro tipos de Tríadas o Acordes de 5ª:

- Acorde Perfecto Mayor: Fundamental + 3ª Mayor + 5ª Justa.

- Acorde Perfecto menor: Fundamental + 3ª menor + 5ª Justa.


- Acorde de 5ª Disminuida: Fundamental + 3ª menor + 5ª disminuida.

- Acorde de 5ª Aumentada: Fundamental + 3ª Mayor + 5ª aumentada.


Por último, conviene hacer aquí la aclaración de que todas las notas que constituyen un acorde son duplicables en diferentes grados. La primera duplicación, por ser la más adecuada y fortalecer la identidad del propio acorde es la de “Fundamental”. La siguiente duplicación más aconsejable es la de la “Tercera”, siendo la duplicación de la “Quinta” la menos aconsejable, sobre todo cuando no es Justa.

Próxima entrada: “Patrones de acorde básicos para aplicar a todo lo largo del diapasón (1)”

EL CÍRCULO DE QUINTAS (DE ESCALAS MAYORES)

En las dos anteriores entradas publiqué la llamada “Teoría del Tetracordio” (o Tetracordo) por la que se establece un procedimiento a través del cual se construyen las escalas mayores. Este da como resultado que, según se aplica, se originan dos sentidos o direcciones: la de la Dominante (o de los sostenidos), y la de la Subdominante (o de los bemoles), de esta forma se hace evidente el origen del orden de aparición de los sostenidos y de los bemoles, tal y como se refleja en el pentagrama cuando indicamos la armadura de las tonalidades.

Avanzando por cada una de las dos direcciones y a medida que se van generando nuevas escalas y, por lo tanto, acumulando alteraciones, se llega a las escalas enarmónicas de Do, es decir Si sostenido y Re doble bemol. Para llegar a ellas se hace entonces uso de las dobles alteraciones. Podremos observar además que, por lógica, en todo el desarrollo las escalas que se van generando en cada dirección tendrán su escala enármonica en la opuesta.

Las escalas de uso más común, y sus tonalidades resultantes, son aquellas que tienen un máximo de seis alteraciones, por lo que se establece en esta evolución ese punto como el de cambio de dirección a partir del cual se comienzan a usar las tonalidades de la dirección opuesta y en sentido inverso. Las otras tonalidades son de uso muy infrecuente, lo cual es comprensible ya que es más cómodo leer una tonalidad con cuatro sostenidos (Mi M) que otra con ocho bemoles (Fa b M). No obstante hay instrumentos – arpa y piano, por ejemplo – en cuyo repertorio podemos encontrar obras escritas en tonalidades con más de seis alteraciones.

Las tonalidades más comúnmente utilizadas son por tanto, además de la de Do M, las siguientes:

- En la dirección de la Dominante.

- En la dirección de la Subdominante.

Todas las escalas que se generan se organizan en el llamado “Círculo de Quintas”, también conocido como “Alfabeto de Quintas” o “Espiral Tónico”, de la forma que muestro en el gráfico.

Por último, hay que tener presente que, dado que cada escala mayor tiene su escala menor relativa, existe el “Círculo de Quintas de escalas menores”.

Próxima entrega: “Cómo se forman los acordes”.

CÓMO CONSTRUIR LAS ESCALAS MAYORES (2)

A continuación veremos la formación de las dos primeras escalas en la llamada “dirección de los bemoles” o “dirección de la Subdominante” que comenzaremos partiendo del primer tetracordo de la escala mayor de “DO”, formado por las notas “DO – RE – MI – FA”, que tomaremos como segundo tetracordo de una nueva escala: la de “FA”. Pero veamos todo el proceso desarrollado paso a paso.

1° Escribimos este primer tetracordo “DO – RE – MI – FA” considerándolo, como ya dijimos, segundo tetracordo de una nueva escala.
2° Formamos un nuevo tetracordo, primero de la nueva escala, con las cuatro notas correspondientes que preceden “FA – SOL – LA – SI”.
3° A continuación hacemos las siguientes comprobaciones:
- Las distancias que hay entre las notas del primer tetracordo que, como ya sabemos, tienen que ser “tono – tono – semitono”. Comprobamos, sin embargo, que estas distancias no están bien porque son “tono – tono – tono”, cuando tendrían que ser “tono – tono – semitono”. Para corregir esto tenemos que reducir la distancia entre las notas tercera y cuarta del tetracordo, lo que conseguiremos haciendo retroceder la cuarta al añadirle un bemol ( ).
- La distancia que hay entre los dos tetracordos, que ha de ser de un tono.
- Las distancias que hay entre las notas del segundo tetracordo. Aquí comprobaremos que las distancias son correctas, porque siendo el tetracordo que hemos utilizado de la escala anterior mantiene las distancias “tono – tono – semitono”.

Pero veamos nuevamente el desarrollo de todos los pasos uno a uno.

1° Seleccionamos el primer tetracordo de la escala desde la que partimos para convertirlo en el segundo tetracordo de una nueva escala.

2° Formamos un nuevo primer tetracordo con las notas precedentes.

3° Añadimos un bemol a la cuarta nota del primer tetracordo para establecer las distancias correctas, tanto entre las notas tercera y cuarta de este tetracordo como la que ha de haber entre el primero y el segundo.

Al igual que hicimos en la “dirección de los sostenidos” repetiremos el proceso para formar la segunda escala de la “dirección de los bemoles”.

1º Tomamos nuevamente el primer tetracordo de la escala de la que procedemos y le escribimos como segundo de la nueva escala, siempre teniendo en cuenta que la nota alterada tiene que permanecer así.


2º Formamos el nuevo primer tetracordo con las cuatro notas precedentes, teniendo igualmente en cuenta que la primera de este nuevo tetracordo es la que viene alterada de la escala anterior.


3º Añadimos un bemol a la cuarta nota del primer tetracordo para establecer las distancias correctas.

Al igual que en la “dirección de los sostenidos”, en la “dirección de los bemoles” las alteraciones que van apareciendo se corresponden con el orden de bemoles “SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA” ya conocido, precisamente por que este es su origen. Lo que podemos igualmente comprobar aplicando el mismo procedimiento a cada nueva escala construída.

Próxima entrada: "El Círculo (o Alfabeto) de Quintas".

CÓMO CONSTRUIR LAS ESCALAS MAYORES (1)

La escala “Do – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO” que conocemos como escala “natural” es, a su vez, una escala mayor. Además de la escala mayor que se forma partiendo de la nota “DO”, podemos formar otras escalas mayores desde cualquier otra nota que queramos: RE, MI, FA, etc. Todas las escalas mayores tienen en común su estructura, es decir, las distancias a las que se sitúan las notas que las forman. Veamos cuáles son estas distancias:

Nuestro actual sistema de escalas procede del que ya usaban en la antigüedad los griegos, sólo que con una serie de cambios motivados por las interpretaciones - más o menos correctas - y adaptaciones que sufrió a traves de los siglos. Los griegos llamaban a las escalas “harmonías” y las construían usando dos grupos de cuatro notas correlativas, llamados “tetracordos”, según el siguiente esquema:

Según podemos ver en el esquema anterior los dos tetracordos que forman la escala mayor son exactamente iguales en estructura, es decir, las notas que los forman están a la misma distancia entre sí: tono, tono y semitono. Igualmente podemos ver que los dos tetracordos están a distancia de un tono. Esto es importante porque cada vez que nosotros nos encontremos con una escala, formada por las notas que sean, que tenga esa estructura sabremos que es una escala mayor. Tenemos que tener muy clara entonces esta estructura para poder localizarla y aplicarla cuando sea necesario.

Como dijimos antes, nuestro sistema escalístico está basado en el antiguo sistema griego, ya expuesto, por lo que, basándonos en él, vamos a aprender a construir todas las escalas mayores comenzando desde la que ya conocemos, esto es, desde la de DO.

Analizando brevemente la estructura de la escala se llega fácilmente a la conclusión de que si los dos tetracordos que la forman son exactamente iguales en cuanto a su estructura, el primero de los dos , es decir, el formado por las notas “DO – RE – MI – FA”, puede utilizarse perfectamente como segundo tetracordo de una nueva escala, en este caso la escala mayor de “FA”; y el segundo, es decir, el formado por las notas “SOL – LA – SI – DO”, puede utilizarse como primer tetracordo de otra nueva escala, en este caso la de “SOL”. Es esto, precisamente, lo que vamos a hacer. Veamos el procedimiento a seguir en ambos casos. Comezando por el segundo tetracordo seguimos los siguientes pasos:

1° Escribimos este segundo tetracordo “SOL – LA – SI – DO” considerándolo, como ya dijimos, primer tetracordo de una nueva escala.
2° Formamos un nuevo tetracordo, segundo de la nueva escala, con las cuatro notas correspondientes que siguen “RE – MI – FA – SOL”.
3° A continuación hacemos las siguientes comprobaciones:
- Las distancias que hay entre las notas del primer tetracordo que, como ya sabemos, tienen que ser “tono – tono – semitono”.
- La distancia que hay entre los dos tetracordos, que ha de ser de un tono.
- Las distancias que hay entre las notas del segundo tetracordo. Aquí comprobaremos que las distancias no son correctas, porque la estructura que nos encontramos es la siguiente: “tono – semitono – tono”, cuando tendría que ser la de “tono – tono – semitono”. Lo que tenemos que hacer entonces es alejar la nota tercera del tetracordo de la segunda y acercarla a la cuarta. Esto lo logramos añadiendo a la tercera nota un sostenido.

Con este último paso habremos formado la primera de toda una serie escalas que se forman siguiendo siempre el mismo procedimiento con la siguiente escala resultante. Es importante tener en cuenta que las notas que resultan alteradas en el proceso deben continuar estándolo. Veamos el desarrollo de todos los pasos uno a uno.

1° Seleccionamos el segundo tetracordo de la escala desde la que partimos para convertirlo en el primer tetracordo de una nueva escala.

2º Añadimos un segundo tetracordo formado por las siguientes notas correspondientes.

3° Añadimos un sostenido a la tercera nota del segundo tetracordo, séptimo grado de la escala, para conseguir que las distancias entre las notas sean las correctas. Comprobamos que ambos tetracordos están a distancia de un tono.

Como se puede observar acabamos de formar la escala mayor de “SOL”, que es la primera que se consigue, en la llamada “dirección de los sostenidos” o “dirección de la Dominante”, siguiendo el procedimiento expuesto. Si repetimos ahora el mismo proceso con esta escala obtendremos una nueva escala mayor, concretamente la de “RE”. Veámoslo:

1° Seleccionamos nuevamente el segundo tetracordo de la escala desde la que partimos para convertirlo en el primer tetracordo de la nueva escala. Lo escribimos, sin embargo, una octava más grave para mayor comodidad de escritura y, como ya dijimos anteriormente, conservando la nota alterada en la escala de la que venimos, esto es, la de fa sostenido.

2° Añadimos un segundo tetracordo formado por las siguientes notas correspondientes.

3° Nuevamente añadimos un sostenido a la tercera nota del segundo tetracordo, séptimo grado de la escala, para conseguir que las distancias entre las notas sean las correctas. Comprobamos que ambos tetracordos están a distancia de un tono.

Así hemos construído la segunda escala de la “dirección de los sostenidos”. Salta a la vista que los dos primeros sostenidos que hemos obtenido son los de “FA” y “DO”, lo que se corresponde con el orden de los sostenidos que, como ya sabemos, es “FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI”; y se corresponde con este orden precisamente por que este, y no otro, es su origen. Bastará que continuemos aplicando el mismo procedimiento a cada nueva escala construída para comprobarlo.

En la siguiente entrada trataremos la construcción de las escalas mayores con bemoles.